Frances McDormand

Usted protagonizó Sangre fácil, la primera película de los hermanos Coen. ¿Cómo les ha visto evolucionar?

Ahora son mejores directores de actores, y también pueden trabajar con actores mejores. En los comienzos acudían a personas que ni siquiera eran actores profesionales, que no habían hecho teatro ni estudiado nada. Desde entonces, han aprendido muchos gracias a los actores, en estos quince años. Conmigo, gracias a mí. ¡He sido valiosísima! (ríe) En su desarrollo, en su maestría.

Joel y Ethan dirigen, y a Joel se le da mejor con unos actores, y a Ethan con otros. En ese sentido se complementan, según encajen más o menos con su forma de ser. ¡Es una doble amenaza! (ríe) Pero está bien. Esta película es un buen ejemplo de madurez en la dirección. En películas anteriores han estado jugueteando, como tratando de hilvanar ideas que transmitieran la impresión de ambigüedad. Pero aquí, por primera vez, se atreven a ir hasta el fondo, gracias a Ed Crane, que me parece que es la culminación de este tipo de personaje. Es una clara señal, una manifestación, de su madurez artística.

Tecnícamente, la película se ha rodado en blanco y negro, de modo que la fotografía es como un personaje más. Lo considero una señal más de esa maduración, el poder haber hecho la película de esta manera.

Hay otra cosa tan fascinante como maravillosa, clave en su personalidad, y es que nunca, nunca, crecerán (ríe, pero habla en serio). Es muy importante, porque ya son de lo que podría denominarse mediana edad, pero conservan un elemento impetuoso, de sentido del descubrimiento, que no está reñido con la maduración.

Con los Coen ha hecho usted dos tipos de personaje. Con un lado oscuro, la mujer que engaña, como en este film; y el personaje felizmente casado, más normal, de Fargo. ¿Con cuál se siente más cómodo?

Necesito los dos. Probablemente es más fácil encarnar una persona simpática -es lo que soy (se señala a sí misma y ríe)-, hablando en general. Pero es algo que también tiene que ver con el medio. Es más fácil encarar diferentes personajes en el escenario, en teatro. Porque trabajas con todo el cuerpo, interactúas con los objetos que hay allí. Y en el cine, el campo es más pequeño (hace el gesto de delimitar un encuadre).

Los dos medios son estupendos, pero con sus diferencias. En teatro, si yo me creo una cosa, usted, como espectador, se la puedo creer. (hace un gesto de concentración) "Soy guapa", y usted cree que soy guapa. "Soy maravillosa, soy una reina", y lo soy. Me lo creo y usted también. En cine la conexión es a través de la percepción, de lo que ves, y es diferente. Lo cual es un problema, especialmente con las mujeres: hay una exigencia por la edad, la clase, la educación, que estrechan más las posibilidades de caracterización.

¿Le ofrecen papeles interesantes en Hollywood, o tiene que estar atenta a lo que le ofrecen los Coen?

Por suerte, surgen oportunidades de otros directores: Ken Loach, jóvenes directores independientes. El último año, es un buen ejemplo: tengo un papel de novia de Robert De Niro en un film de Michael Caton-Jones, o está Laurel Canyon, de Lisa Cholodenko, que ha supuesto un desafío, algo muy rompedor, que no había hecho antes. Pienso que tengo una carrera consistente, también fuera de lo que hago con los Coen.

A veces los papeles que te ofrecen dependen de la percepción que tengan de una en el mercado. Si me hubiera limitado a lo que hice en Sangre fácil o Arde Mississippi, fácilmente podría haber seguido haciendo papeles de mujer sureña, víctima. Algo limitado. Habría sido aburrido y no habría durado mucho. Yo he sabido esperar a que surgieran otras oportunidades, a que se me acercaran otros directores que descubriesen facetas diferentes en mí.

Es malo lo que a veces sucede. Que el productor de turno viene con una lista de actores disponibles y sus últimos trabajos, y terminas siendo el último personaje que has hecho. Es distinto con los jóvenes directores que han visto las películas de los Coen; de alguna forma te conocen de un modo distinto.

En su personaje de El hombre existe una cierta ambigüedad. En teoría es infiel, pero bien podría ser todo cosa de la imaginación del esposo.

La película funciona a tres niveles. Por un lado, el personaje: la mujer de un barbero, que trabaja en los grandes almacenes de Big Dave, en una ciudad provinciana. Luego, el arquetipo: la mujer rubia, una zorra, en una película en blanco y negro, que engaña a su esposo. Serían los niveles más sencilos. Pero tenemos, finalmente, la historia que Ed está escribiendo para una revista, y que podría estar inventando, añadiéndole morbo para llamar más la atención. El adulterio, podría ser una ensoñación. Todos los niveles son importantes, pero no eran mi responsabilidad, yo procuraba actuar según lo exigía el momento, haciendo lo que se me indicaba.

Cuando usted y su marido llegan a casa después de un rodaje, ¿desconectan?

Al principio, cuando Joel me cortejaba, hablábamos mucho del trabajo. Pero la cosa ha ido evolucionando con los años. Ahora no. Estamos casados, tenemos un hijo, y no podemos permitirnos el lujo del intercambio intelectual fuera del trabajo. Ahora son otras cosas como quién acuesta al niño, quién lo baña, que si hay leche para el desayuno, que quién lo recoge en el colegio. Es otro mundo. Entonces es casa-trabajo, trabajo-casa, bien delimitados.

Yo no me meto, por supuesto, en el proceso del guión. A mí se me da un trabajo, se me ofrece un contrato, y entonces se me pasa el guión con el personaje, y empiezo a prepararlo. Y comienza una colaboración.